Κινηματογραφικό Αφιέρωμα: Mάης 1968

…Ή η Φαντασία στην Εξουσία

«…η ποίηση σπέρνει μέλλον, […} θα θερίσει ανάσταση ο άνθρωπος, θ΄ ασπροφορέσει κάποτε ο άνθρωπος. Γιατί το θέλει η ποίηση. Λοιπόν, το θέλει η ζωή. Για να φωταγωγηθεί το Δευτερόλεπτο των Χιλιετηρίδων.»[1],

Νίκος Καρούζος

Από το ’60 στο ’70: Περίοδος καλλιτεχνικής ριζοσπαστικοποίησης σε Η.Π.Α. και Ευρώπη

Δεν έχει πάψει να αντηχεί, σε όποιον έχει αυτιά να ακούει, η κραυγή του Antonin Artaud: Je souffre que l’ Esprit ne soit pas dans la vie-Yποφέρω που το πνεύμα δεν είναι μέσα στη ζωή. Η κραυγή του Αρτώ καταγράφεται στην αρχή του βιβλίου του L’Ombilic des Limbres, το 1925, όταν κοπάζει το πρώτο επαναστατικό κύμα που απλώνεται διεθνώς μετά τον Οκτώβρη του 1917 στη Ρωσία των σοβιέτ. [2]

Αυτόν τον διαχωρισμό Πνεύματος και Ζωής (τέχνης και πραγματικότητας) προσπάθησαν να γεφυρώσουν στα τέλη του ίδιου επικού, και συνάμα τραγικού αιώνα, τα επαναστατικά κινήματα χειραφέτησης της «κόκκινης δεκαετίας» γύρω από το Μάη του’68, τα οποία επηρέασαν αναπόφευκτα όλους τους τομείς της κοινωνικής ζωής και γέννησαν ένα κύμα αμφισβήτησης των υπαρχουσών κοινωνικών δομών που αντανακλάται αναπόφευκτα και στον τρόπο αντίληψης και προσέγγισης της σύγχρονης μεταπολεμικής τέχνης. Το πνεύμα της αμφισβήτησης του κατεστημένου που ξεκίνησε στις αρχές του ’60 με τις μαζικές διαδηλώσεις απέναντι στην ιμπεριαλιστική πολιτική της Αμερικής και στον πόλεμο του Βιετνάμ, κορυφώνεται με τον Μάη του’68, όπου πλέον έχουμε να κάνουμε με ένα συλλογικό όραμα που ζητά το Αδύνατο. «Να είμαστε ρεαλιστές- Να ζητάμε το Aδύνατο», κραύγαζε το σύνθημα του γαλλικού Μάη.

Ο Κωνσταντίνος Τσουκαλάς σημείωνε με έμφαση αναφορικά με τα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα της δεκαετίας: «[…] δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η δεκαετία του ’70 δεν σφραγίστηκε μόνο από το Μάη του ’68, από το Βιετνάμ, από τον Τσε, το Μάο και την άνοιξη της Πράγας, αλλά και από μιαν αντίστοιχη νοηματική και καλλιτεχνική έκρηξη που απαιτούσε, πριν απ’ όλα, από τους ταγούς της την ολική τους στράτευση στα όποια τεκταινόμενα, τη συμμετοχή, την άρνηση των κατεστημένων ισορροπιών, την αλλαγή ζωής, την επανεξέταση των στάσεων και των αξιών, την άρνηση της απόλυτης προσαρμοστικότητας, τη λεγόμενη πραγματικότητα.»[3]

Η ιμπεριαλιστική πολιτική της Αμερικής και ο πόλεμος στο Βιετνάμ, η αντιπαράθεση Δύσης και Ανατολής, η έκρηξη του καπιταλισμού, της κοινωνίας των μέσων ενημέρωσης και των καταναλωτικών αγαθών, η ανάπτυξη του φεμινιστικού κινήματος και των εθνικοαπελευθερωτικών κινημάτων και η αμφισβήτηση του κατεστημένου που κορυφώνεται με τον Μάη του ’68, αποτέλεσαν κομβικά γεγονότα που καλούσαν την κοινωνία και τους καλλιτέχνες να πάρουν θέση απέναντί τους. Ο αντιρατσισμός και ο αντιιμπεριαλισμός ήταν η εμπροσθοφυλακή της νέας ριζοσπαστικής συνείδησης τη δεκαετία του 1960. Η κύρια διεθνής έμπνευση ερχόταν από τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα που φαίνονταν να διαλύουν καθημερινά την έννοια του ανίκητου των ΗΠΑ. Ήταν η στιγμή που η Βιετναμέζικη και η Κουβανέζικη Επανάσταση, η Λαϊκή Κίνα και τα μαρξιστικά ένοπλα κινήματα στη Λατινική Αμερική, την Ασία, την Αφρική και τη Μέση Ανατολή φαίνονταν να αλληλοσυνδέονται σε έναν ασταμάτητο χείμαρρο. Η δεκαετία του 1960, αλλά και τα χρόνια που ακολούθησαν, έχουν καταγραφεί στη συνείδηση πολλών ανθρώπων ως μία ξεχωριστή περίοδος που συνδέεται με την αμφισβήτηση, την ανάπτυξη κινημάτων, την εξέγερση ενάντια στην εκμετάλλευση και την καταπίεση κάθε είδους. Δεν ονομάστηκε τυχαία «περίοδος των ανολοκλήρωτων επαναστατικών θυελλών». [4]

«Να είμαστε ρεαλιστές, ζητάμε το Αδύνατο», σύνθημα του γαλλικού Μάη

Aπό τις αρχές της δεκαετίας του ΄60, οι βασικοί παράγοντες που έστρεψαν την καλλιτεχνική δημιουργία σε άλλη κατεύθυνση είναι η αλλαγή της θέσης του θεατή από παθητικό δέκτη σε ενεργό υποκείμενο, καθώς επίσης και η αμφισβήτηση της πρωτοκαθεδρίας του καλλιτέχνη αλλά και των παραδοσιακών μορφών καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η αλλαγή αυτή έπαιξε καθοριστικό ρόλο σε μια ευρύτερη θεώρηση της τέχνης. Τα σπέρματα αυτά της καλλιτεχνικής ριζοσπαστικοποίησης της δεκαετίας του ΄60 εντοπίζονται επίσης στους καλλιτέχνες του Φουτουρισμού και του Ντανταϊσμού που αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα κινημάτων των οποίων βασική προτεραιότητα ήταν η αμφισβήτηση του ρόλου του καλλιτέχνη, η αμφισβήτηση της κοινωνικής πραγματικότητας αλλά και η αμφισβήτηση της τέχνης ως ανώτερης δημιουργίας αποκομμένης από την καθημερινή ζωή .

Allan Kaprow, Αυλή, 1961 (Ηappening)

Την ίδια στιγμή, το σύστημα της αγοράς τέχνης, της πολιτιστικής βιομηχανίας και των μουσείων οδήγησε πολλούς καλλιτέχνες στην αναζήτηση πρακτικών απεμπλοκής από τους παραπάνω μηχανισμούς. Η τέχνη των παρεμβάσεων στον χώρο και η εμπλοκή του κοινού στην καλλιτεχνική πράξη συνέβαλε στην έρευνα των καλλιτεχνών προς νέες καλλιτεχνικές πρακτικές. Η καλλιτεχνική παραγωγή της δεκαετίας του 1960, χαρακτηρίζεται από την μετατόπιση του ενδιαφέροντος των καλλιτεχνών στις έννοιες του χώρου, του χρόνου, της θέσης του θεατή, της εφήμερης κατάστασης του έργου, της χρήσης της τεχνολογίας και της επιστήμης αλλά και της τέχνης του σώματος. Η λογοτεχνική και η καλλιτεχνική θεωρία στα τέλη της δεκαετίας του 1960, με τα κείμενα του Μπαρτ και του Φουκώ Ο θάνατος του συγγραφέα και το Τι είναι ο συγγραφέας;, αντίστοιχα[5], αλλά και τον Γιόσεφ Μπόις στο καλλιτεχνικό πεδίο, επειδή αντλεί την έμπνευσή της από τα επιτεύγματα της εποχής της, οραματίζεται έναν κόσμο απαλλαγμένο από τα ολοκληρωτικά χαρακτηριστικά ενός δημιουργικού υποκειμένου που ενσαρκώνει τον αστικό διαχωρισμό μεταξύ των μορφωμάτων της σκέψης και των υλικών συνθηκών της ανθρώπινης ύπαρξης, μεταξύ της καλλιτεχνικής έκφρασης και της κοινωνικής πραγματικότητας. Στο χώρο της μουσικής ενδεικτικά αναφέρουμε ότι η μουσική σύνδεση με τα επαναστατικά κινήματα δεν άρχισαν το 1968, βέβαια αρκεί να αναφέρουμε ότι οι «μετακινούμενοι ηχητικοί όγκοι» του Iannis Xenakis έχουν τις ρίζες τους στη συμμετοχή του στη Μάχη της Αθήνας τον Δεκέμβρη του ’44. Το 1968 ο Ξενάκης παρουσιάζει και αρνείται να συμμετάσχει στη Μπιενάλε του Σάο Πάολο ως ένδειξη διαμαρτυρίας προς το δικτατορικό καθεστώς της Βραζιλίας.

Αυτό που ένωνε τους καλλιτέχνες της αμφισβήτησης στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές του 1970 ήταν η πεποίθηση ότι η τέχνη δεν μπορεί να είναι απλώς μια στατική εμπειρία αλλά μία διαδικασία ερεθισμάτων, προβάλλοντας μια άλλη σχέση μεταξύ τέχνης και κοινού. Ο θεατής θα εγκατέλειπε την παθητική του στάση και θα «εισέβαλε» στο δρώμενο με τρόπο ανάλογο της δεκαετίας του ΄60, τότε που οι μάζες «εισέβαλαν» στο προσκήνιο της ιστορίας. Ο κοινωνικός και πολιτικός αναβρασμός της εποχής επηρέασε όπως ήταν φυσικό όλες τις μορφές της τέχνης και αναφέρουμε εδώ ενδεικτικά την άνθηση αυτών που σήμερα αποκαλούμε «Performances, Environments, Happenings» στον τομέα των εικαστικών τεχνών. Θα περιοριστούμε όμως στην αλλαγή που έφερε ο Μάης και η ριζοσπαστικοποίηση της τέχνης στον Κινηματογράφο.

Ο Μάης του 1968 και ο Κινηματογράφος

«(…)Αυτοί που βλέπουν κινηματογράφο διδάσκονται ότι δεν πρέπει να γίνουν διαφορετικοί από αυτό που είναι, ότι τα καταφέρνουν μια χαρά και ότι δεν θα τους ζητηθεί τίποτε που θα ξεπερνά τις δυνάμεις τους».

Αυτή την παραδοχή των Αντόρνο και Χορκχάιμερ από τη Σχολή της Φρανκφούρτης τη δεκαετία του ’40,ήρθε μάλλον να ανατρέψει η σχέση που ανέπτυξε ο κινηματογράφος με τα επαναστατικά κινήματα των δεκαετιών του ’60 και του’70.  Η σχέση του κινηματογράφου με τα επαναστατικά κινήματα του τέλους της δεκαετίας του ’60 έθεσε τις βάσεις του κινηματογράφου της αμφισβήτησης ενώ η εμπλοκή του Μάη στο σύνολο των τεχνών και ειδικά στον κινηματογράφο είναι βαθιά και διαρκής. Τα κινήματα αυτά –αλλού περισσότερο και αλλού λιγότερο- κατόρθωσαν να κλονίσουν τη δομή και του πνεύμα του σύγχρονου βιομηχανικού κόσμου. Στον κινηματογράφο, αυτή η όξυνση των αντιφάσεων της βιομηχανικής κοινωνίας, σε συνδυασμό με τις τεχνολογικές εξελίξεις είχε έντονα συμπτώματα. Ενώ στην Αμερική οι μεγαλύτερες εταιρείες-στούντιο κατέρρεαν και αγοράζονταν από μεγάλες πολυκλαδικές εταιρείες, στην Ευρώπη αναπτυσσόταν η «θεωρία του δημιουργού». Η επίκληση στην ποιότητα ήταν η απάντηση στην αμερικάνικη κρίση. Αυτή είναι η στιγμή που ο κινηματογράφος ως εμπόρευμα (Χόλιγουντ) αντιπαρατίθεται με τον κινηματογράφο ως τέχνη (του δημιουργού) και η κινηματογραφική κριτική και πράξη του ’68 αλλάζει το πεδίο της αντιπαράθεσης. [6]

Mourir à 30 ans- Romain Goupil (1982)

Το Φεστιβάλ Καννών του 1968 ή η ιστορία της διακοπής του με τον Γκοντάρ να φωνάζει στην Κινηματογραφική Αίθουσα «Κάψτε όλες τις κόπιες!»

Η λαίλαπα της επανάστασης είναι έτοιμη πλέον να σαρώσει (και) τις Κάννες και πρωτεργάτες στο να φέρουν εις πέρας αυτή την αποστολή είναι οι δύο κυρίαρχες μορφές της Νουβέλ Βαγκ, ο Φρανσουά Τριφό κι ο Ζαν Λικ Γκοντάρ, οι οποίοι καταφτάνουν στην Κρουαζέτ τις 17 Μαϊου με ξεκάθαρο στόχο να προκαλέσουν τη διακοπή της διοργάνωσης. Όπως δήλωσε ο Τριφό, άλλωστε, όταν όλα είχαν ήδη τελειώσει: «Σε μια χώρα χωρίς αεροπλάνα και τρένα, που σύντομα θα έμενε χωρίς τσιγάρα και βενζίνη, το να συνεχιστεί αυτό το Φεστιβάλ θα ήταν γελοίο».

Με πρόσχημα την απόλυση του αγαπημένου των Cahiers du Cinema, αλλά και σύσσωμης της σινεφίλ κοινότητας του Παρισιού, διευθυντή της Ταινιοθήκης Ανρί Λανγκλουά από τον Υπουργό Πολιτισμού Αντρέ Μαλρό και τη σύσταση μιας επιτροπής υπεράσπισης, συγκαλείται το πρωί της 18ης Μαϊου η Γενική Συνέλευση του Κινηματογράφου στην αίθουσα Ζαν Κοκτό, όπου γρήγορα αποκαλύπτεται ο πραγματικός σκοπός της συνάθροισης. Είχαν προηγηθεί κινητοποιήσεις της κινηματογραφικής κοινότητας , υπό την επιτροπή υπεράσπισης της Ταινιοθήκης και των Etats Generaux καθώς και φοιτητών των Κανών και της Νίκαιας.

Η υπόθεση Λανγκλουά μετατρέπεται γρήγορα από τους Τριφό και Γκοντάρ σε «πολιτική διαμαρτυρία για την αναγκαιότητα διακοπής του Φεστιβάλ σε ένδειξη συμπαράστασης προς τους εργαζόμενους και τους φοιτητές κι ως επίθεση στην απαρχαιωμένη γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία, η οποία προτιμά το εμπόριο σε βάρος της τέχνης».

Ο Λουί Μαλ, μέλος της κριτικής επιτροπής και παρών στη συνέλευση, δηλώνει πως παραιτείται από τη θέση του κι ο Τριφό ανακοινώνει πως ο Αλέν Ρενέ αποσύρει την ταινία του από το Διαγωνιστικό. Το ντόμινο μόλις έχει αρχίσει και μέσα στις επόμενες ώρες ανακοινώνουν την παραίτησή τους οι επιφυλακτικοί αρχικά Μόνικα Βίτι και Ρομάν Πολάνσκι, ενώ την απόσυρση των ταινιών τους αποφασίζουν και οι Μίλος Φόρμαν, Ρίτσαρντ Λέστερ και Κάρλος Σάουρα.

 

«Δεν γίνεται κανείς από εμάς, τον Τριφό, τον Πολάνσκι κι εμένα, να μην έχει υποβάλει καμία ταινία στο Φεστιβάλ με θέμα τους εργάτες και το κίνημά τους, ενώ συμβαίνουν όλα αυτά στο Παρίσι. Οι φοιτητές τρώνε ξύλο και μας δίνουν το παράδειγμα». Στη φωτογραφία οι Ζαν Λικ Γκοντάρ, o Φρανσουά Τριφό, o Λουί Μαλ και o Ρομάν Πολάνσκι.

Μια ομάδα φοιτητών έχει ήδη  πραγματοποιήσει καθιστική διαμαρτυρία στην είσοδο του Παλέ στις 13 Μαϊου, ούτε αυτό όμως πτοεί τους διοργανωτές και οι προβολές συνεχίζονται κανονικά, παρά το γεγονός ότι τα δύο τρίτα του εργατικού δυναμικού της χώρας βρίσκονται πλέον σε απεργία και η ατμόσφαιρα μυρίζει μπαρούτι. Το πανεπιστήμιο της Σορβόνης βρίκεται υπό κατάληψη και οι καθημερινές οδομαχίες στο Παρίσι κορυφώνονται με τη Νύχτα των Οδοφραγμάτων, στη διάρκεια της οποίας αστυνομικοί εισβάλλουν στο οχυρωμένο από φοιτητές Καρτιέ Λατέν.[7]

Την ίδια ημέρα στο Παρίσι, οι συνδικαλιστικές οργανώσεις των τεχνικών κινηματογράφου αποφασίζουν γενική απεργία όλων των στούντιο, ενώ το παράδειγμά τους ακολουθούν και οι φοιτητές των κινηματογραφικών σχολών που έμπλεοι ενθουσιασμού και μαχητικότητας δηλώνουν με τη σειρά τους πως ήρθε η ώρα το Φεστιβάλ των Καννών να λάβει τέλος.

Στις 19 Μαΐου, ο διευθυντής του φεστιβάλ των Κανών, Ρομπέρ Φαβρ Λε Μπρε ανακοινώνει την οριστική διακοπή του.

Xαρακτηριστικά μιας νέας οπτικής του κινηματογραφικού έργου

Οι μεταπολεμικοί μετασχηματισμοί που ενεργοποίησαν τη γαλλική Νοuvelle Vague και τον αφηγηματικό κινηματογράφο, επηρέασαν επίσης και τη μη αφηγηματική κινηματογραφική φόρμα.

Aπό τη δεκαετία του 1940, όλο και περισσότεροι κινηματογραφιστές, από τον Chris Marker έως τον Peter Greenaway, χαρακτηρίζουν τις ταινίες τους ως ταινίες-δοκίμια, συμπλέοντας με πολλούς κριτικούς του κινηματογράφου, θεωρητικούς και ακαδημαϊκούς, οι οποίοι, όπως οι  Hans Richter  και  Αlexander Astruc τη δεκαετία του ΄40, επισήμαναν αυτή τη μοναδική κριτική δυναμική αυτής της κεντρικής φόρμας του μοντέρνου κινηματογράφου. Στο ήδη αλλαγμένο μεταπολεμικό τοπίο τόσο της φόρμας όσο και του περιεχομένου του Κινηματογραφικού έργου (ανάπτυξη ενός διαλόγου μεταξύ του ατομικού και συλλογικού τραύματος, κινηματογράφος παρατήρησης, μη αφηγηματική φόρμα, χρήση εικόνων αρχείων, κυριαρχία μιας προβληματικής υποκειμενικότητας όσον αφορά το περιεχόμενο, και η έκφρασή της μέσα από μια καινοτόμα φόρμα) έρχεται να προστεθεί η εμπειρία των επαναστατικών κινημάτων με αποκορύφωμα τον γαλλικό Μάη και η επαναστατική κινηματογραφική θεωρία και πράξη από όλον τον κόσμο.

Είναι αναμφισβήτητο ότι ο Γκοντάρ αποτελεί σημείο αναφοράς για την εξέλιξη του κινηματογράφου, «μιας φόρμας που σκέπτεται» όπως έλεγε, αξίζει όμως να ανατρέξει κανείς στη σύνδεσή του με τον Τρίτο Κινηματογράφο.  Το 1968, δημιουργεί μαζί με τον Ζαν Πιέρ Γκορέν, την ομάδα Τζίγκα Βερτόφ (Ταινίες: Ανατολικός Άνεμος, Πράβδα, κ.α.) και λέει πως την ονόμασε έτσι επειδή ο Βερτόφ, σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν, προσπαθούσε να κάνει τους εργαζόμενους να δουν τον κόσμο γύρω τους. Ο κινηματογράφος είναι ένα θέαμα και ως τέτοιο, μέσα σε συνθήκες καπιταλιστικής οικονομίας, είναι ένα προϊόν το οποία δημιουργεί κέρδος για αυτόν που το κατέχει. Και όπως ο άνθρωπος, μέσα σε ένα τέτοιο σύστημα, αντιμετωπίζεται ως καταναλωτής ιδεολογίας και όχι ως δημιουργός ιδεολογίας, αντίστοιχα αντιμετωπίζεται ως καταναλωτής εικόνας και όχι ως δημιουργός της. Αυτό ακριβώς προσπάθησαν να αλλάξουν τα επαναστατικά κινήματα της εποχής στον κινηματογράφο.

Ο Γκοντάρ, λοιπόν, κάνει έναν διαφορετικό κινηματογράφο αλλά κάποια στιγμή διαπιστώνει πως «είναι παγιδευμένος μέσα στο οχυρό». όπως έχει πει. Αν ονομάσουμε τον παραδοσιακό κινηματογράφο, τον χολιγουντιανό Πρώτο Κινηματογράφο, τότε αυτόν του δημιουργού, μπορούμε να τον πούμε Δεύτερο Κινηματογράφο. Αλλά, όπως φαίνεται φτάνει κι αυτός στα όριά του. Το μήνυμα έρχεται από τη Λατινική Αμερική. Ο Φερνάντο Σολάνας και ο Οκτάβιο Τζετίνο, μιλούν για την ανάγκη δημιουργίας ενός Τρίτου Κινηματογράφου που προέκυψε από τους εθνικοαπελευθερωτικούς αγώνες ’60. Αυτός είναι ο κινηματογράφος της απελευθέρωσης ο οποίος θα κάνει ταινίες τις οποίες δεν μπορεί να αφομοιώσει το σύστημα και οι οποίες ως άμεσο σκοπό έχουν το να αντιπαλέψουν το σύστημα. Θα ήταν ελλιπές να μην αναφερθούμε έστω ακροθιγώς στον αντίκτυπο του Μάη, στο free cinema της Αγγλίας, του ελεύθερου κινηματογράφου. Βαθιά πολιτικοποιημένοι , έρχονται σε μετωπική σύγκρουση με το σύστημα, με ταινίες αιχμηρές που δε μασάνε τα λόγια τους. Αρκεί να δει κανείς το «Εάν» του Λίντσεϊ Άντερσον, την εξέγερση μια ομάδας μαθητών σε ένα καταπιεστικό οικοτροφείο. Ο απόηχος του φρι σίμενα, φτάνει μέχρι τις μέρες μας, με σκηνοθέτες όπως ο Στίβεν Φρίαρς και, κυρίως, ο Κεν Λόουτς.[8]

Σκηνή από την  ταινία του Γκλάουμπερ Ρόσα, Ο Dragao da Maldade contra o Santo Guerreiro, Βραζιλία, 1969

 Ορόσημο του 20ού αιώνα, το 1968, γέννησε επαναστάσεις, συγκρούσεις, όνειρα, απογοητεύσεις (έλλειψη πολιτικού υποκειμένου ικανού να εκφράσει τα βαθύτερα ζητήματα και να χαράξει αντιμπεριαλιστική πολιτική) και ελπίδες, με βασικούς σταθμούς την εξέγερση στη Γαλλία, την Άνοιξη της Πράγας, τους Μαύρους Πάνθηρες στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά και τις πολιτικές εξελίξεις στην Λατινική Αμερική και την Άπω Ανατολή.

Το θέμα του Μάη του ΄68 και του κινηματογράφου είναι ανεξάντλητο και θα μείνουμε εδώ προς το παρόν παρουσιάζοντας συνοπτικά τις βασικές ταινίες για τον Μάη.

-«Η Κινέζα» (La Chinoise - 1967) του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ

 -«Ο Μιλού τον Μάη» (May Fools / Milou en Mai - 1990) του Λουί Μαλ

-Mai 68, la belle ouvrage (1969) του Jean-Luc Magneron

-Mourir d'aimer (1971) του Andre Cayatte

-The Mother and the Whore (1973) του Jean Eustache

-«Το βάθος του ουρανού είναι κόκκινο»  (A Grin Without A Cat) (1977) του Chris Marker

-«Πεθαίνοντας στα 30» Mourir à 30 ans (1982) του Romain Goupil

-«Οι Ονειροπόλοι» The Dreamers (2003) του Bernardo Bertolucci

-Born in 68 (2008) των Olivier Ducastel και Jacques Martineau

-Farewell De Gaulle, Farewell (2009) του Laurent Herbiet

-«Μετά τον Μάη» (Something in the Air / Après mai - 2012) του Ολιβιέ Ασάγιας

- L’An 01 (Γαλλία, 90′) Gebe & Jacques Doillon (Alain Resnais & Jean Rouch)

Μάης του 1968 και δικτατορία στην Ελλάδα

Οι εξελίξεις στην καλλιτεχνική δραστηριότητα των μητροπολιτικών κέντρων των Η.Π.Α. και της Ευρώπης, απόρροια των κοινωνικοπολιτικών αλλαγών της δεκαετίας του 1960, ως σημεία αφετηρίας των νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων, επηρέασαν και την Ελλάδα ως περιφερειακό κέντρο, παρά τις ιδιαίτερες πολιτικές συνθήκες που συνέβαλαν στην καθυστέρηση του εκσυγχρονισμού της. Όπως και οι καλλιτέχνες της διεθνούς πρωτοπορίας, έτσι και η τέχνη την περίοδο της δικτατορίας στρέφεται ενάντια στην εξουσία και το κατεστημένο, μέσα όμως σε ένα περιβάλλον ασφυκτικής λογοκρισίας. 

Το σύντομο διάστημα μεταξύ 1963 και 1967 δημιουργείται στην Ελλάδα μια αίσθηση ανοίγματος στη σκέψη και τη δημιουργία με τη δεύτερη φάση της «Επιθεώρησης Τέχνης», τον Μίκη Θεοδωράκη και τον Χατζιδάκι στο τραγούδι, τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, τη Λούλα Αναγνωστάκη στο θέατρο, τη μεγάλη διεθνή έκθεση του Σπητέρη κ.λπ..   Ως συνέχεια του πολιτιστικού ριζοσπαστισμού που διακόπτεται βίαια από τη Χούντα, οι Έλληνες δημιουργοί μέσα στη δικτατορία έθεταν το ζήτημα της νεωτερικότητας. Νέες θεατρικές ομάδες αμφισβητούν τις εμπορευματικές σχέσεις στο θεατρικό κατεστημένο (Κ. Κουν, Θέατρο Ν.Ιωνίας Γ. Μιχαηλίδης, Ελεύθερο Θέατρο), νέοι εκδοτικοί οίκοι μεταφράζουν απαγορευμένους από το καθεστώς συγγραφείς (Εξάντας, Καστανιώτης, Δωδώνη), νέοι κινηματογραφιστές έρχονται σε ρήξη με τον εμπορευματοποιημένο και κατεστημένο κινηματογράφο (Δαμιανός, Σφήκας, Αγγελόπουλος), την ίδια στιγμή που στις πλαστικές τέχνες τα περιβάλλοντα, τα δρώμενα, και οι δράσεις κάνουν συστηματοποιημένα την εμφάνισή τους.

Θ. Αγγελόπουλος, Η Αναπαράσταση (1970)

Είναι η στιγμή των τομών και των ρήξεων με το παραδοσιακό πλαίσιο αισθητικής, με το συντηρητικό σκληρό ιδεολογικό πυρήνα και ίσως αυτό ευνοείται από τη σιωπηλή ενότητα του αντιδικτατορικού μετώπου και την ανάγκη να εφευρεθεί μια νέα καλλιτεχνική γλώσσα που δεν θα μπορεί να κατανοηθεί από την Εξουσία (αφαιρέσεις, συμβολισμοί). Η μάχη δίνεται σε ένα περιβάλλον ασφυκτικά συντηρητικό και απαίδευτο, αλλά οι νεωτερικές ιδέες και ιδέες που είχαν τεθεί από τη δεκαετία του ’50 και βρήκαν τη συνέχειά τους στην άνοιξη του ’60, καρποφορούν σε ευρύτερες ομάδες.

Τα πρώτα δύο χρόνια της δικτατορίας, μαζί με την πεποίθηση ότι η χούντα δεν θα κρατήσει πολύ, κυριαρχεί μια σιωπή στο χώρο της τέχνης, κυρίως ως πράξη αντίστασης και άρνησης να παράγουν οι καλλιτέχνες εν μέσω δικτατορίας. Από το 1969 και μετά παρατηρούμε την άρση αυτής της σιωπής και τη δυναμική παρέμβαση των καλλιτεχνών με την ίδρυση χώρων τέχνης (αντι-τέχνη), την εκδοτική δραστηριότητα, την οργάνωση εκθέσεων και τις παρεμβατικές δράσεις ιδιαίτερα στο χώρο των εικαστικών τεχνών μετατρέποντας πολλές φορές τις εκθέσεις σε πράξεις αντίστασης αφού μια επίσκεψη μπορεί να σήμαινε σύλληψη. (ενδεικτικά: Δανιήλ, Β. Κανιάρης, Θόδωρος, Ν. Κεσσανλής, Μ.Καραβέλα, Δ. Αληθεινός).

O Kανιάρης, το 1969 παρουσίασε στην Αθήνα (Νέα Γκαλερί) κατασκευές σε γύψινες φασκιές, δεμένες με συρματόπλεγμα στρατοπέδου συγκεντρώσεως. Το νόημα των έργων ήταν φανερό: Η χούντα, μας είχε δέσει με φασκιές και μας έβαλε μέσα σε συρματόπλεγμα απαγόρευσης. Οι Αθηναίοι, που επισκέπτονταν την έκθεση, έπαιρναν δώρο ένα πλακάκι, πάνω στο οποίο ήταν προσαρμοσμένο ένα κόκκινο γαρύφαλλο. Το πλακάκι αυτό, μεσούσης της χούντας, έγινε σύμβολο ελευθερίας και ονομάστηκε «Ζωή εν Γύψω». 

Τον Νοέμβριο του 1969 εκδίδεται το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, με συνεργάτες τους Βασίλη Ραφαηλίδη, Θόδωρο Αγγελόπουλο, Λάκη Παπαστάθη κ.ά., για να σηματοδοτήσει την άρση της σιωπής και στον κινηματογραφικό τομέα.

Κιέριον,1967,  σκην. Δήμος Θέος (Στη διάρκεια της δικτατορίας η ταινία απαγορεύτηκε)

Για ποιο ενδελεχή μελέτη στις ταινίες του ’60 και ’70 στην Ελλάδα προτείνουμε «Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου», 1ος και 2ος Τόμος, Γιάννης Σολδάτος.εκδ. Αιγόκερως.

Οι Ταινίες του Αφιερώματος

Η Κινέζα (La Chinoise) του Ζαν-Λικ Γκοντάρ

Γαλλία, 1967, 96΄

Πρωταγωνιστούν: Αν Βιαζέμσκι, Ζαν-Πιέρ Λεό, Μισέλ Σεμενιάκο

Παρίσι 1967. Πέντε νέοι Μαοϊκοί, μεταξύ των οποίων η φοιτήτρια Φιλοσοφίας Βερονίκ και ο ηθοποιός Γκιγιόμ ριζοσπαστικοποιούνται σύμφωνα με τις επιταγές του Μάο. Πιστοί στο πνεύμα της κινέζικης «πολιτιστικής επανάστασης» απορρίπτουν το κομμουνιστικό κόμμα, την αστική ιδεολογία, την αστική κουλτούρα, την αστική τέχνη. Οι νεαροί εξεγερμένοι αφού μελετούν διεξοδικά το «μικρό κόκκινο βιβλίο» του Μάο, αποφασίζουν πως πρέπει να χρησιμοποιήσουν την τρομοκρατία για να φέρουν την κοινωνική αλλαγή αφού, όπως έλεγε και ο Κινέζος ηγέτης, «η επανάσταση δεν είναι πρόσκληση σε δείπνο». Θεωρείται μία από τις ταινίες προδρόμους του κινηματογραφικού Μάη.

 

-Μετά τον Μάη (Après mai) του Ολίβιε Ασαγιάς

Γαλλία, 2012, 122΄

Πρωταγωνιστούν: Κλεμάν Μεταγιέ, Λόλα Κρετόν, Φ. Αρμάν, Κάρολ Κομπ, Ίντια Μενουέζ, Ο. Κονζελμάν, Μ. Λουαζιγιόν, Αν.Μαρκόν

Στο Παρίσι του 1971, ο 18χρονος Ζιλ συμμετέχει ενεργά στις πολιτικές κινητοποιήσεις της εποχής, ενώ παράλληλα αναπτύσσει και τις πρώτες του σοβαρές ερωτικές σχέσεις. Εκπληκτικής ακρίβειας ανασύνθεση των μετά τον Μάη φοιτητικών πολιτικών αγώνων, που σε απορροφά στο κλίμα της εποχής. 

 

-Οι ονειροπόλοι (Τhe Dreamers) του Mπερνάρντο Μπερτολούτσι

Γαλλία-Ιταλία, 2003, 115΄

Πρωταγωνιστούν : Έντνα Περβάιανς, Μάικλ Πιτ, Λουί Γκαρέλ, Έυα Γκριν, Ρόμπιν Ρενούτσι

Το Μάη του '68 ένας νεαρός Αμερικανός βρίσκεται στο Παρίσι περνώντας ατέλειωτες ώρες στην παρισινή Ταινιοθήκη. Γνωρίζει δύο πανέμορφα αδέλφια, τον Τεό και την Ιζαμπέλ, και βιώνουν μαζί στο σπίτι των τελευταίων τη δική τους σεξουαλική επανάσταση όσο τα επεισόδια μαίνονται στους δρόμους. Ο Μπερτολούτσι συνδέει τη νεανική επαναστατικότητα και τις σεξουαλικές αναζητήσεις των τριών νεαρών πρωταγωνιστών της ιστορίας.

-Το βάθος του ουρανού είναι κόκκινο (Grin without a cat) του Κρις Μαρκέρ

Γαλλία, 1977, 180΄ - Ντοκιμαντέρ

 

Η πιο μνημειώδης ταινία, η οποία είναι άμεσα συνδεδεμένη με το Μάη, όχι μόνο στη Γαλλία, αλλά σε ολόκληρο τον κόσμο, είναι το «Βάθος του ουρανού είναι κόκκινο», του Κρις Μαρκέρ. Το 1968 ο Κρις Μαρκέρ ήταν ήδη 47 ετών. Θεωρούμενος, ως η μεγαλύτερη φυσιογνωμία του αγωνιστικού κινηματογράφου στη Γαλλία, το 1977 επιχειρεί, με την ταινία του «Το βάθος του ουρανού είναι κόκκινο»,να κάνει έναν κριτικό απολογισμό των γεγονότων του Μάη και όσων τον γέννησαν. Ο τίτλος της ταινίας είναι ελπιδοφόρος, αφού στο βάθος, μέσα από τη χαραμάδα της ήττας βλέπει το βάθος του ουρανού να κοκκινίζει. Ο απολογισμός του είναι μάλλον αρνητικός, καθώς κοιτάζει την αγαπημένη του εξέγερση να υποχωρεί μαζί με τις ψευδαισθήσεις που άφησε πίσω του ο Μάης.  

[1] Καρούζος N., Πεζά Κείμενα, επιμ. Ελ. Λαλουδάκη, Ίκαρος, 1998, σελ. 104

[2] Μιχαήλ Σ., Musica ex nihilo-Δοκίμια για την Ποίηση, τη Ζωή, το Θάνατο και τη Δικαιοσύνη, Άγρα, 2013, σελ.199

[3] Τσουκαλάς Κ., επιμ. Θ. Μουτσόπουλος, Μεγάλη αναταραχή : 5 ουτοπίες στο '70, λίγο πριν-λίγο μετά/5 utopias in the 70s, a bit before - a bit after, Πάτρα: Πολιτιστική Πρωτεύουσα 2006, Βορειοδυτικό Σήμα, 2006, Αρχείο ΙΣΕΤ

[4] ’68 ντοκουμέντα μιας γενιάς που άλλαξε τον κόσμο, επιμ. Μπρέστα Μ., Φινάλης Ερ., Σκαλιδάκης Γ., Α/συνέχεια, 2008, σελ. 13

[5] Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Άγρα, 2004, σελ. 269-272

[6] Γιοβανόπουλος Χ. (Επιμέλεια.), Κινηματογράφος & 68: Oπλισμένες Κάμερες, εκδ. Α/συνέχεια, 2008

[7] Τάσος Χατζηευφραιμίδης, Αφιέρωμα | Μάης '68 | Η μέρα που διακόπηκε το Φεστιβάλ Καννών, flix.gr

[8] Σ. Κερσανίδης, Μάης ΄68 και νέος κινηματογράφος, Μάιος 2008