Iστορία και Κινηματογράφος: Η περίπτωση της βιογραφίας

«Μια χολιγουντιανή βιογραφία είναι για την επιστήμη της ιστορίας ό,τι το παλάτι του Καίσαρα για την ιστορία της αρχιτεκτονικής: μια τεράστια, εντυπωσιακή διαστρέβλωση που μετά από λίγο μας πείθει για την αυθεντικότητά της.»  (Custen, 1992)[1]

Oι κινηματογραφικές βιογραφίες, μια υποκατηγορία των ταινιών ιστορικού περιεχομένου, αποτελούν ένα αχανές πεδίο διαξιφισμών μεταξύ ιστορικών, αρχειοθετών, ακαδημαϊκών, κινηματογραφιστών και κριτικών κινηματογράφου όσον αφορά τη σχέση Ιστορίας και Κινηματογράφου. Όσον αφορά τον τρόπο ανασύστασης του παρελθόντος, είτε αυτό αφορά ένα ιστορικό γεγονός είτε τη ζωή ενός προσώπου. Οι ταινίες (μυθοπλασίας ή ντοκιμαντέρ) κατασκευάζουν την «αλήθεια» ή μπορούν να την «αποδεικνύουν»; Αν όπως έλεγε ο Τζίγκα Βερτόφ, ο κινηματογράφος είναι η συνέχιση της πολιτική με άλλα μέσα, τότε η βιογραφική ταινία είναι η συνέχεια της ιστορικής μέσα από ένα πρόσωπο. Κι αν αναρωτιόμαστε για το πόσο πιστές είναι οι βιογραφικές ταινίες σε σχέση με τη ζωή των προσώπων που αφηγούνται, γιατί να μην θέσουμε το ίδιο ερώτημα και στα δραματοποιημένα ή μη ντοκιμαντέρ, ως φορέων αδιαμφισβήτητων τεκμηρίων;

Ναπολέων | 1927 | Abel Gance

Eίτε πρόκειται για τον «Ναπολέοντα» του Άμπελ Γκανς (1927), είτε για την Μαρία Αντουανέτα (2006) τη Σοφίας Κόπολα είτε για το Amadeus (1984) του Μίλος Φόρμαν, οι βιογραφικές ταινίες που συχνά αναφέρονται ως Βiopics, ως επί το πλείστον, δραματοποιούν την ζωή ενός προσώπου ιστορικού ή ενός προσώπου που οι πράξεις του ή οι ανακαλύψεις του επηρέασαν ή καθόρισαν μια εποχή ή τους ανθρώπους γύρω του. (H Λίστα του Σίντλερ (1993), Ο Πιανίστας (2002), Oπενχάιμερ (2023)). Οι πιο επιτυχημένες περιπτώσεις είναι συχνά εκείνες που επικεντρώνονται σε ένα γεγονός από τη ζωή ενός ατόμου ή σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Τί είναι αυτό όμως που καθιστά μια βιογραφική ταινία καλή; H επιτυχής δραματοποίηση των γεγονότων ή ιστορική ακρίβεια στην περιγραφή τους; Eδώ ξεκινούν τα δύσκολα, η βιβλιογραφία είναι μακριά και το καλύτερο που μπορούμε να κάνουμε είναι να δώσουμε μια βιβλιογραφία στο τέλος για όποιον θέλει να εντρυφήσει.

Θα σταθούμε όμως συνοπτικά σε κάποιους άξονες:

Aληθινή ιστορία ή καθαρή επινόηση, ο κινηματογράφος είναι δέσμιος της εποχής του και αυτό τον κάνει ντοκουμέντο της. Ως ιστορικό τεκμήριο, εξάλλου, η ταινία δημιουργεί το γεγονός είτε πρόκειται για τηλεοπτική είτε για κινηματογραφική παραγωγή. Η ταινία Μein Kampf (Ο Αγών μου, 1962) του Leiser, για παράδειγμα, είχε ήδη ωθήσει του έφηβους να αμφισβητούν του γονείς τους. Μπορεί επίσης να κατασκευάζει ένας ανύπαρκτο γεγονός, διαψεύδοντας την πραγματικότητα,  σε ταινίες ευρείας κατανάλωσης,  όπως το Η ζωή είναι Ωραία (1997) του Begnini, όπου ενάντια σε κάθε ιστορική αλήθεια, απελευθερωτές παρουσιάζονται οι Αμερικάνοι και όχι οι Σοβιετικοί.[2]  H ταινία ιστορικού περιεχομένου, η βιογραφία ή οι ιστορικές τηλεοπτικές σειρές παράγουν ιστορία και σίγουρα περισσότερη από αυτή που σήμερα διαβάζεται.

Frida | 2003 | Julie Taymor 

Θα πρέπει επίσης, ως θεατές, να διαβάζουμε τις ταινίες ως μάρτυρες της εποχής παραγωγής τους παρά ως μάρτυρες της εποχής που αναπαριστούν.[3] Για παράδειγμα, στην ταινία Συμβόλαιο του Σχεδιαστή του Πίτερ Γκρίναγουει, η δράση της οποίας τοποθετείται στον 18ο αιώνα, εξάγουμε περισσότερα στοιχεία για τον τρόπο του ανθρώπινου βλέμματος τον 20ο αιώνα παρά διακόσια χρόνια νωρίτερα.

The Draughtsman's Contract | 1982 | Peter Greenaway

Μπορεί μια ταινία ιστορικού περιεχομένου να έχει την ίδια ιστοριογραφική αξία με μια γραπτή πηγή; Και ενώ οι κοινές συνιστάμενες των δύο πεδίων -η παρουσίαση, η ανασύσταση και η ερμηνεία του παρελθόντος- σήμερα θεωρούνται δεδομένες, κάτι τέτοιο δεν ίσχυε με την ίδια αποδοχή έως τη δεκαετία του ’70  όταν ο Mαρκ Φερρό θα καθορίσει τη νέα αυτή οπτική σύμφωνα με την οποία οι ταινίες θα αποτελούσαν βασικό στοιχείο τεκμηρίωσης για τους ιστορικούς.[4]

Είτε μιλάμε για ταινίες τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ), είτε για ταινίες μυθοπλασίας, οι περισσότεροι ερευνητές των κοινωνικών επιστημών δέχονται πλέον τις ταινίες ως ιστοριογραφικά τεκμήρια αλλά όχι και ως παραγωγούς ιστορικού νοήματος ή το κυριότερο: ως οπτικές που μπορούν να αναδείξουν νέες προσεγγίσεις σε υπάρχουσες παγιωμένες αντιλήψεις ή νέες προσεγγίσεις σε ζητήματα που αγνοήθηκαν από τη λεγόμενη επίσημη Ιστορία.[5] Το πεδίο του κινηματογράφου έρχεται να κραυγάσει μια αλήθεια, κατά τη γνώμη μου, επιμελώς αποσιωπημένη από την επίσημη, κυρίαρχη ιστορία ή την ιστορία την καταγεγραμμένη από τους νικητές αν θέλετε: Το παρελθόν δεν θα λάβει ποτέ τη μορφή μίας και μοναδικής εκδοχής της αλήθειας.

«Ποιος έχτισε τη Θήβα την εφτάπυλη;/ Στα βιβλία δε βρίσκεις παρά των βασιλιάδων τα ονόματα./ Οι βασιλιάδες κουβαλήσαν τ’ αγκωνάρια;
Και τη χιλιοκαταστρεμμένη Βαβυλώνα – / ποιός την ξανάχτισε τόσες φορές; Σε τι χαμόσπιτα της Λίμας της χρυσόλαμπρης ζούσαν οι οικοδόμοι;
Τη νύχτα που το Σινικό Τείχος αποτελειώσαν,/ πού πήγανε οι χτίστες; H μεγάλη Ρώμη
είναι γεμάτη αψίδες θριάμβου. Ποιος τις έστησε;[…]
Πόσες και πόσες ιστορίες. / Πόσες και πόσες απορίες.»

Μπέρτολτ Μπρεχτ: Ερωτήσεις ενός εργάτη που διαβάζει, 1935

Το ποίημα του Μπρεχτ αντανακλά μια αποσιωποιημένη πλευρά τόσο στην αφήγηση και αναπαράσταση των μεγάλων ιστορικών γεγονότων όσο και στην αφήγηση της ζωής των ανθρώπων. Τα γεγονότα και οι Εικόνες δεν μιλούν από μόνα τους και οι Ερωτήσεις ενός εργάτη που διαβάζει θα συνδιαλλαγούν με τις Ερωτήσεις μιας σειράς σκηνοθετών που επιχείρησαν να προσεγγίσουν το παρελθόν και τα πρόσωπά του, ή καλύτερα τη μνήμη του παρελθόντος με τρόπο λιγότερο εικονιστικό, μη αφηγηματικό και θραυσματικό. Mε τρόπο πιο κοντινό στην ανθρώπινη διαδικασία της μνήμης και του σκεπτικισμού γύρω από το αν είμαστε ό,τι θυμόμαστε ή αν είμαστε όλα όσα έχουμε ξεχάσει.

The Chronicle of Anna Magdalena Bach | 1968 | Jean-Marie Straub and Danièle Huillet

 Στην αισθητική αλλά και ιστορική πρόταση μιας σειράς δημιουργών που «εφαρμόσουν» αυτήν την κατεύθυνση (Αλαίν Ρενέ, Κρις Μαρκέρ, Ζαν Μαρί Στρομπ- Ντανιέλ Υγιέ, η αρχή του κατακερματισμού και του αποσπάσματος κατασκευάζει κάτι νέο.[6] Τα αρχεία του παρελθόντος γίνονται έτσι και αρχεία συνθηκών γυρίσματος, αρχεία βλέμματος. Σημασία δεν έχει το αντικείμενο μόνο της κινηματογράφησης και και το ποιος εξιστορεί, από ποια θέση, ποιος κρατάει την κάμερα (στο μέσο που μας αφορά), ποια γωνία επιλέγει να δείξει και ποιον ήχο να μεταφέρει αλλά και ποιος διαβάζει, σε ποια ιστορική περίοδο. Με ποιο τρόπο το κοινό και ποιο κοινό βλέπει ετεροχρονικά τις εικόνες που αιχμαλώτισαν μια συγκεκριμένη στιγμή.

 Αν το ανοιχτά στρατευμένο έργο είναι ένα έργο που δίνει απαντήσεις και το πολιτικό είναι εκείνο που θέτει περισσότερα ερωτήματα- που γεφυρώνει το πνεύμα με την ύλη, τη μορφή με το περιεχόμενο με τρόπο αισθητικά ριζοσπαστικό, ίσως εκεί να βρίσκεται ένα θραύσμα αλήθειας που θα μας οδηγήσει από τη μνήμη (παρελθόν), στην αντίληψη (παρόν) και στην προσμονή (μέλλον).[7] 

          Van Gogh | Alain Resnais | 1948

Προτεινόμενες Tαινίες

Le tombeau d’ Alexandre (The Last Bolshevik) | Chris Marker | 1993

The Chronicle of Anna Magdalena Bach | Daniele Huillet, Jean-Marie Straub | 1968

Van Gogh | Alain Resnais | 1948

Images of the World and Inscription of War | Harun Farocki | 1989

Respite | Harun Farocki | 2007

Πηρούνια Ξένια, Νοέμβριος 2024

[1] Custen, George F., How Hollwood Constructed Public History, Rutgers University Press, 1992

[2] Κινηματογράφος και Ιστορία, Μαρκ Φερρό, Μτφρ. Πελαγία Μαρκέττου, πρόλ. Σώτη Τριανταφύλλου, Μεταίχμιο, 2002

[3] Η Ιστορία στον Κινηματογράφο / Ο Κινηματογράφος στην Ιστορία, Robert A. Rosenstone, Μτφρ. Μάριος Αθανάσιος- Ντόνας, Eπιμ. Χρήστος Δερμεντζόπουλος, Επίμ. Θανάσης Βασιλείου, εκδ. Μωβ, 2023

[4] Δερμεντζόπουλος Χρήστος, Εισαγωγή του επιμελητή, στο Η Ιστορία στον Κινηματογράφο / Ο Κινηματογράφος στην Ιστορία, Robert A. Rosenstone, Μτφρ. Μάριος Αθανάσιος- Ντόνας, Eπιμ. Χρήστος Δερμεντζόπουλος, Επίμ. Θανάσης Βασιλείου, εκδ. Μωβ, 2023

[5] Φουκό Μισέλ, Η αρχαιολογία της γνώσης, Εξάντας, 1987

[6] Βασιλείου Θανάσης, Επίμετρο στο ό.π.

[7] Παπαγιώργης Κωστής, Περί Μνήμης, Καστανιώτης, 2008